Tekstai Tekstai
Trumpa dokumentinio kino istorijos apžvalga: nuo tikrovės atspindėjimo iki tikrovės fikcijos

Paklausę mokinių, kas yra dokumentinis kinas, turbūt išgirstume atsakymą, kad šiam žanrui priskiriami filmai pasakoja apie „tikrus“ gyvenimo įvykius. Tai nėra neteisingas atsakymas, dokumentinio kino apibrėžimas nėra ir niekada nebuvo vienareikšmis, ir būtent tai yra viena priežasčių, kodėl tokio pobūdžio kinas puikiai tinka skatinti diskusijas apie kino ir tikrovės santykį.

 

Viena vertus, sąvoka „dokumentas“, iš kurios kildinamas žodis „dokumentinis“, savaime nurodo ryšį su tikrais faktais. Kita vertus, ieškant atsakymo į klausimą „Kas yra dokumentinis kinas?“, reikia turėti omenyje, kad kino siekiai ir galimybės perteikti tikrovę nuolat kito ir vis dar keičiasi dėl skirtingų laikmečių aktualijų ir kino technologijų pažangos. Todėl siekiant apibūdinti dokumentiką tikrai nepakanka paprasto atsakymo, kad dokumentiniai filmai atkartoja tikrovę, nes, žinia, jų režisieriai savo darbuose neperteikia stabilios tikrovės paveikslo, bet greičiau labai įvairiai naudoja medžiagą iš tikro gyvenimo savo filmams kurti.  Paklausite: ar dokumentinių filmų režisieriai tikro gyvenimo medžiagą stengiasi pateikti (nufilmuoti ir sumontuoti) siekdami kuo objektyviau atspindėti tikrovę? Toks teiginys taip pat ne visada teisingas, nes, pavyzdžiui, vieno iš dokumentinio kino tipų „mokumentikos“, arba „netikros dokumentikos“, filmuose siekiama sukurti „tikros istorijos“ įspūdį sąmoningai konstruojant tikrovės fikciją – žiūrovas kurstomas abejoti kino tikrovės objektyvumu. Šie keli pavyzdžiai rodo, kad dokumentikos sąvoka yra labai plati ir daugiareikšmė. Trumpoje įžangoje, žvelgdami į dokumentinio kino evoliuciją, sąmoningai pasirinkome aptarti tik kelis iš daugelio dokumentikos tikslų ir problemų, susijusių su tikrovės perteikimu. Tikimės, kad šis trumpas žvilgsnis į dokumentinio kino istoriją leis parodyti, kad galimybių diskutuoti apie dokumentinį kiną yra gausu, o tikrovės reprezentacijos ir tokio kino techniniai elementai gali būti labai įvairūs.

 

Visi gerai pamename, kad kino pradžia laikomas pirmasis projektuoto kino seansas, kuris įvyko 1895 metų gruodžio 28-ąją Paryžiuje. Tos dienos vakarą broliai Ogiustas ir Lui Liumjerai (Auguste Lumière, Louis Lumière) Paryžiaus aukštuomenei surengė dar nepažintą pramogą – kinematografo pristatymą. Pirmasis iš turtingiems Liumjerų draugams, verslininkams ir žurnalistams, tada rodytų filmų dabar vadinamas „Darbininkų išėjimas iš Liumjerų fabriko“ (pranc. La Sortie des usines Lumière). 45 sekundžių trukmės filme matomi statiška kamera užfiksuoti darbininkai, išeinantys iš broliams Liumjerams priklausančio fabriko Prancūzijos mieste Lione. Baigę eilinę 1895 m. kovo mėnesio darbo dieną, Liono darbininkai patys to dar nežinodami pro fabriko vartus įžengė tiesiai į kino istoriją. Nors tuomet kinas dar nebuvo skirstomas į vaidybinį ir dokumentinį, galime drąsiai konstatuoti, kad pirmasis filmas gali būti vadinamas dokumentiniu, nes jis užfiksavo darbininkų kasdienybės akimirkas. Daugelyje pirmaisiais kinematografo gyvavimo metais po pasaulį pasklidusių brolių Liumjerų vadinamųjų aktualijų filmų dokumentuojamos trumpos žmonių gyvenimo ištraukos: miesto šurmulys, šeimos šventės, prancūzų akimirkos darbe ir panašiai. Pasak šiuolaikinių dokumentikos teoretikų, ankstyvasis kinas siekė užfiksuoti kasdienes akimirkas ir taip sukurti efektingą spektaklį to meto žiūrovams, kurie dar nebuvo pratę ekrane matyti jau įvykusią tikrovę kartojančių judančių vaizdų.

 

Vis dėlto reikia pabrėžti, kad nors pirmieji filmai buvo dokumentinio pobūdžio, sąvoka „dokumentinis kinas“ pradėta vartoti keliais dešimtmečiais vėliau. 1926 m. ją pirmą kartą savo recenzijoje apie Roberto Džozefo Flaherčio (Robert Joseph Flaherty) etnografinį filmą „Moana“ (1926) pavartojo jaunas škotų akademikas ir dokumentinio kino kūrėjas Džonas Grirsonas (John Grierson). Recenzijoje dokumentinis kinas buvo įvardytas kaip „meninė tikrovės reprezentacija“. Šis apibrėžimas dėl savo lankstumo ir abstraktumo, kurį suteikia žodis „meninė“, vartojamas dar ir dabar. Trečiasis dvidešimtojo amžiaus dešimtmetis – tai laikas, kuomet dokumentinis kinas įteisino savo gyvavimą, o kartu iškėlė naujų klausimų. Ar kino režisierius subjektyviai vertina tikrovę, o gal kino kamera gali ją perteikti objektyviai? Atsakymų į šį vis dar svarbų klausimą savo darbais pradėjo ieškoti sovietų režisierius Dziga Vertovas ir jau minėti amerikietis Robertas J. Flahertis ir škotas Džonas Grirsonas – kūrėjai, kartais vadinami dokumentinio kino tėvais. Nors kiekvienas iš jų kūrė skirtingus filmus skirtingose pasaulio vietose, juos visus siejo tikėjimas kino galimybėmis meniškai perteikti tikrovę. Šių režisierių darbams būdingas siekis perteikti pusiausvyrą tarp subjektyvios interpretacijos ir objektyvios tikrovės paskatino kitų dokumentinio kino tipų formavimąsi. Sovietų Sąjungos režisierius Dziga Vertovas manė, kad dokumentinio kino akis yra tobulesnė nei žmogaus, todėl ji geba matyti (ir parodyti) tai, ko šis negali. Jis manė, kad montuojant filmą galima sukurti naują pasaulį, gebantį pakeisti žiūrovo žvilgsnį į kasdienybę. Dzigos Vertovo filmai buvo paveikti futurizmo idėjų ir revoliucinio tikėjimo nauja darbo visuomene. Režisierius tikėjo, kad mašininis kino aparato objektyvumas gali leisti pamatyti pasaulį naujai. O tuo laiku Jungtinėse Amerikos Valstijose kuriantys Dž. Grirsonas ir R. J. Flahertis siekė perteikti viešai nematomų vietų bei žmonių istorijas ir jų, kitaip nei Dzigos Vertovo, moralinė misija buvo sukurti socialinę tikrovės interpretaciją. Ir Dž. Flahertis, ir R. J. Grirsonas vadovavosi vadinamojo klasikinio realizmo taisyklėmis, kurios teigia, kad sekant iš anksto parašytu scenarijumi kamera turi perteikti veiksmą neblaškydama žiūrovo dėmesio, o filmo montažas turi likti nematomas ir tęstinis, nenukreipiantis žiūrovo dėmesio nuo pasakojamos istorijos. Šie režisieriai dažnai naudodavo užkadrinį balsą (ankstyvuosiuose filmuose – titrus), kuris vesdavo žiūrovą pasakojamos istorijos vingiais. Taigi šiuo atveju dokumentinio kino kalba nepretendavo perteikti tikrovės įspūdžio, bet greičiau siekė parodyti tam tikrus tikrovės vaizdus taip, kad žiūrovas įsitrauktų į istoriją negalvodamas apie jos „netikroviškumą“, o kartu aiškiai suprastų jos socialinę reikšmę. Štai, pavyzdžiui, Roberto J. Flaherčio filme „Nanukas iš Šiaurės“ (Nanook of the North, 1922) subjektyviai ir estetizuotai (pagražintai) fiksuojamas kasdienis poliarinės Kanados srities eskimų gyvenimas.  Ilgas laiko tarpas, kurį režisierius praleido tarp eskimų, sutrumpinamas iki valandos trukmės filmo su aiškinamaisiais titrais, kuriame tęstinumo principu sumontuoti kadrai iš eskimų gyvenimo perteikia autoriaus žvilgsnį į vietos gyventojų socialinę kasdienybę.

 

Šeštuoju ir septintuoju dvidešimtojo amžiaus dešimtmečiais pradėjus gaminti nešiojamuosius sinchroninius garso mikrofonus bei pigesnes ir lankstesnes 16 mm kino juostos kameras, dokumentinio kino režisieriai pasijuto daug mobilesni ir išėjo filmuoti į gatves. Taip gimė tikrovės kino (Cinéma Vérité), JAV dar vadinamo tiesioginiu kinu (Direct Cinema), tipas, kuris rėmėsi spontaniška ir neplanuota dokumentinio kino kalba, siekiančia ne paslėpti kasdienybės neaiškumus,  nevienalytiškumą, bet juos perteikti. Technologinės naujovės dokumentinio kino režisieriams leido filmuoti ten, kur jie anksčiau to daryti negalėdavo: paprastų žmonių namuose, gatvėse, ligoninėse, politinių kampanijų ir teatro užkulisiuose. Prancūzijoje, Kanadoje ir JAV – šalyse, kuriose įsitvirtino tikrovės kinas, dokumentinio kino režisieriai, montuodami daug medžiagos, spontaniškai kurdavo istorijas. Jie atsisakydavo įprastų scenarijaus rašymo, režisūros, dirbtinio apšvietimo ir interviu rengimo taisyklių, dirbdavo nesurežisuotoje filmavimo aplinkoje. Teisybės dėlei reikia paminėti, kad, nors tikrovės kino atstovus ir siejo tai, kad jie neturėjo iš anksto paruoštų scenarijų, tačiau jie vadovavosi gana skirtingomis tikrovės fiksavimo taktikomis. Vieni stengdavosi išvengti intervencijos į tikrovę siekdami betarpiškumo, spontaniškumo ir autentikos, kuriais tikėjo galintys priartinti žiūrovus prie filmuojamos tikrovės. Kiti, pavyzdžiui, prancūzų režisierius Žanas Rušas (Jean Rouch), filmuodami tyčia kurstydavo žmonių atsakymus, manydami, kad tikrovė priešais kamerą turi būti išprovokuota. Toks tikrovės provokacijos metodas populiarus dar ir dabar, ypač televizijos dokumentiniuose filmuose.

 

Septintajame dešimtmetyje populiarumo viršūnę pasiekęs tikrovės kinas vis dėlto nebuvo dokumentinio kino galutinis tikslas. Aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais šalia klasikinio realizmo principu kurto dokumentinio kino ir tikrovės kino įsivyravo dar du labai skirtingi dokumentikos tipai: poetinis dokumentinis kinas ir suvaidintas dokumentinis kinas. Pastarojo režisieriai šalia dokumentinės medžiagos pradėjo montuoti suvaidintą, arba pramanytą, tikrovę ir taip dokumentinio kino tipų tapo daugiau.

 

Šiuose filmuose dokumentinė medžiaga papildoma suvaidinta, siekiant provokacijos arba politinės kritikos. Britų kino režisierius Piteris Vatkinsas (Peter Watkins), amerikietis Erolas Morisas (Errol Morris) – tik du suvaidinto dokumentinio kino atstovai. Vėliau iš šio tipo išsivystė ir netikroji dokumentika, kuriai priskiriami tiek socialinės (pvz., Maiklas Muras (Michael Moore), tiek pramoginės bei kritinės dokumentikos kūrėjai, siekiantys suklaidinti žiūrovą faktų tikrumu. Klausimas, ar šie tipai vis dar priskirtini prie dokumentikos žanro, keltas ne kartą. Dažniausiai manoma, kad ir populiariojo klasikinio realizmo principais kuriamo dokumentinio kino, kuris savo technika „paslepia“ tikrąjį gyvenimą, ir netikros dokumentikos kūrėjams fikcija tampa dar vienu keliu link klausimų apie tikrovėje vykstančius procesus.

 

Poetinis dokumentinis kinas – tai kitas aštuntajame dešimtmetyje įsitvirtinęs dokumentikos tipas, kuris nesiekia pavaizduoti kasdienybės ar socialinės tikrovės, bet remiasi estetiniais tikrovės perteikimo principais. Poetinio dokumentinio kino atsiradimą iš dalies lėmė politinė ir istorinė situacija. Puikus to pavyzdys gali būti sovietmečiu kurtas lietuvių dokumentinis kinas, apie kurį bus nemažai kalbama šiame leidinyje. Sovietų Sąjungoje vyraujant griežtai cenzūrai, oficialiai buvo galima tik propagandinė kasdienybės reprezentacija, kurios tikslas buvo konstruoti istorinę sąmonę ir palaikyti nustatytą ideologinę tapatybę. Aiškus tokio pseudodokumentinio kino pavyzdys yra sovietiniai kino žurnalai – trumpi propagandiniai filmai, neva fiksuojantys komunistinę kasdienybę. Sovietinių filmų žiūrovai buvo nuolat maitinami cenzūros aparato suvirškinta klišine vienareikšmiškos „teisingos“ tikrovės versija. Todėl okupuotų šalių dokumentinio kino režisieriai buvo priversti nusukti savo žvilgsnį nuo tikrovės ir ieškoti vadinamosios Ezopo kalbos – kino kalbos, leidžiančios netiesiogiai perteikti gyvenamąją tikrovę. Poetinio dokumentinio kino filmuose kino kalba siekiama poetiškai abstraktaus tikrovės vaizdinio, kuris pasiduoda įvairioms žiūrovo interpretacijoms. Ilgi filmavimo planai, reti dialogai, abstrakčios neurbanistinės (gamtos, kaimo) filmavimo vietos – tai keli poetiniam dokumentiniam kinui būdingi bruožai. Nors šį kiną iš dalies nulėmė istorinė situacija, jis itin vertinamas dokumentinio kino istorijoje, nes negalėjimas akivaizdžiai (remiantis minėtomis klasikinio pasakojimo technikomis) pasakoti istorijos pastūmėjo režisierius ieškoti naujos poetinės vaizdų kalbos, kuri dokumentinį ir apskritai kiną leidžia įvardyti kaip savarankiškesnę (nuo dailiųjų menų, literatūros ir teatro savo estetine kalba besiskiriančią) meno sritį.

 

Iš kelių minėtų dokumentinio kino tipų pavyzdžių matyti, kad atsakymo į klausimus apie tikrovės vaizdavimą dokumentiniame kine paieška yra neišvengiamai susijusi su istorinėmis aktualijomis, socialinės tikrovės vertinimu ir dokumentinio kino technologijų pažanga. Ankstyvieji dokumentinio kino režisieriai tikėjo, kad kinas gali perteikti tai, ko žmogus nemato. Tuo metu technologijų pažanga sukėlė didžiavimąsi nauju būdu perteikti tikrovę. Po šimtmečio, informacijos pertekliaus laikais, dokumentavimas kino kamera nieko nebestebina ir tikėjimas jos objektyvumu laikomas gana naiviu. Kita vertus, skaitmeninio kino eroje, kuomet kiekvienas moksleivis gali kurti savo dokumentinį filmą be jokių papildomų išlaidų, klausimai apie tikrovės reprezentacijos dokumentalumą ir vėl tampa aktualūs. Kad sugebėtum vertinti ir atsirinkti dokumentinio ir pseudodokumentinio kino gausoje, reikia išmanyti jo raidą, techninius elementus bei dabartinę situaciją. Šiame pirmame dokumentiniam kinui mokyklose skirtame leidinyje pristatoma lietuvių dokumentinio kino istorija ne tik iliustratyviai, bet ir kritiškai atspindi Lietuvos istorijos, visuomenės, kalbos, estetikos ir etikos kaitą. Tad dokumentinių filmų peržiūros atveria daug galimybių kalbėti apie kiekvieną iš minėtų dalykų ir, svarbiausia, leidžia susipažinti su lietuvių dokumentinio kino tradicija ir šiuolaikinėmis jo formomis. Metodiniame leidinyje trumpai apžvelgiamo lietuvių ir tarptautinio dokumentinio kino istorija yra vis dar kuriama. Toliau kviečiame ne tik su ja susipažinti, išmokti ją vertinti, bet ir prisidėti ją kuriant.